展览解读 | “浑厚苍茫 肆野妩媚”——品莫立唐花鸟画有感（下）
“莫立唐花鸟画展”在我馆展出一段时日，获得了观者们的众多好评，在上篇展览解读当中我们已经体味了一番莫老画作当中的意境，现在我们继续跟着李蒲星老师一同品莫立唐先生画作，更为深入的解读莫老的花鸟画作品吧！
浑厚苍茫 肆野妩媚（下）
——品读莫立唐的花鸟画
李蒲星
虽然莫立唐从1950年代艺术生涯之始就钟情于山水，却与一般山水画家有别的是也喜好临碑摹帖，特别是唐楷之颜书和扬州八怪之金农书法用功用心尤深。在莫立唐最后的十余年，他将主要精力用于书法，绘画创作则大大减少，竟致使他书名之盛盖过画名，而这个时期他的绘画也是花鸟明显多于山水。
如果说在1990年代前，莫立唐的山水画还明显以“外师造化，中得心源”“一手伸向生活，一手伸向传统”为审美遵循，1990年以后他的山水画创作中书法用笔则更为明显，使他的山水画中雄浑厚重、苍茫的内在精神特征更为突显。同样花鸟画创作在他的整个创作中明显提升，山水画中的中锋侧锋兼施和用墨浓重特征同样在花鸟画中尽显无疑。虽然题材有别，但基于同样以书入画基础上的莫立唐独特艺术表现语言在山水花鸟中是一致的。所以，与传统花鸟特别是文人花鸟的重趣重韵不同，莫立唐的花鸟重墨重色，气象浑如山水。以书入画的浑厚气象外，莫立唐作为一个山水画家兼擅花鸟的另一个特征是不自觉地将山水画的表现融入花鸟中，这主要体现在两个方面：一是将山水画的空间意识引入花鸟中，改变了文人花鸟的疏密虚实图式；二是在大量的花鸟画中引入石头，而这些石头的表现方式，与山水画中的山石一脉相承，既富于变化，又都有明显的莫氏风格。
在现代湖南山水画四家中，从最年长的杨应修经徐照海到最年小的曾晓浒，三家山水虽然各有面貌，自成家数，却有着某种共同的特征，那就是力求自然生气和笔墨趣味、个性倾向和时代审美上求得平衡。也正是这种平衡，使得他们的山水画在生前广受推崇，而莫立唐作为四家中最后辞世的一位，却始终不温不火。即使在艺术市场如火如荼之际，也没有出现门庭若市的盛况。究其原因，是他的山水画呈现出黄宾虹所谓的“不齐之齐”的内在精神之美。莫立唐山水画的这种“内美”特质是他个性独特倔强超出常人的结果。他有人民解放军的经历，也是湖南省美协最早的创建之人之一，但终其一生却永远停留在1950年代的常务理事。如此不显，当然是他的个性所致。而这种独特的个性使他有一种在艺术上敢于不守规矩的任性，也就使他的画有一种扬州画派的“怪”。如果说他山水画中的“怪”还集中在追求“不齐之齐”的野乱破笔墨，到他的花鸟画中则更直接。他的花鸟中常画有石头，但经常是只用线条画出石的轮廓，略施皴擦，甚至完全没有皴擦，好像是在炫耀他的线条。《兰石图》堪称这类“怪”的代表。绝大部分画面空间是一块空无的巨石，石的底边钩画水纹，左上方则是兰草。这种近乎墨戏的任性乱来，很使人想起扬州八怪的金农的一些画。也许正是这种怪，使莫立唐一辈子钟情金农书法，有专家认为四百年来学金农书法者，莫氏为第一人。
湖湘为春秋战国之楚国故地，鼎盛一直延续到西汉初期，然而渐渐式微，远离华夏文明中心。在疏离沉寂两千余年后，从19世纪中期的近代史开始发端，特别是湘军集团崛起之后，湖南人前赴后继地奔赴历史舞台的中心，左右了中国近现代历史的进程，湖湘文化尽显奇光异彩。
学者们在探源湖湘文化的脉落时，直指屈原贾谊的忧患与愤怨不平。正是这种忧患与愤怨不平，使中国遭遇千年未有之大变局之际，湖湘文化石破天惊横空出世。这种事功上的担当敢为精神在美感上呈现出浑厚苍茫的特征。杨福音将之概括为湖湘文化的苍茫之美。这种苍茫之美与明清时期文人画的韵致之美大为不同。莫立唐的书画是最早呈现湖湘苍茫之美的艺术。无论是笔墨的表现，还是色彩的运用，所传递的精神都与明清以降的文人画大为不同。这种湖湘之美同样呈现在莫立唐的花鸟中。相对而言，莫立唐画的梅花、兰竹石比其它题材要更多也更受人好评，究其原因，是这几个题材更强烈地表现了湖湘文化的苍茫之美。
莫立唐的梅花基本上都是墨枝红花，但与包括齐白石在内的众多墨枝红花不同，莫立唐画的梅花枝干不仅都是浓重笔墨，不求墨分五彩的变化；枝干有如剑戟刀枪一般强势，不求姿态变化；所画红花更是独特，没骨成花，铁线画蕊，虽然花的形态各有俯仰放收之变，更多则是整一成片，热烈红火。
与梅花的墨彩交相辉映不同，竹石兰全用笔墨画出。中锋重墨画兰叶，淡墨写花，在兰石相交之处充分运用中国的宣纸笔墨媒介，仿佛兰草天然从石头上生出，浑然一体。与郑板桥的兰石图大异其趣。画兰石能跳出郑氏法规者，非莫氏兰石莫属。如果说文人画的兰石是文人之雅致君子风范，莫立唐的兰石则是自生自长自开自赏的野兰野石。因为是在雷电风雨的自然生态中顽强生长的，所以无法无天，乱生乱长，与文人们精心培育薰陶修养出来的气质是不一样的。
潘天寿先生画竹，自称“野战”。细细品味，潘竹与明清文人画竹的文弱相比，确实野而有力，但潘先生毕竟是饱读诗文的硕儒，其最高境界是追求文质彬彬的君子风姿。而莫立唐笔下的墨竹则是“质胜于文则野”的野战。与中锋行笔的兰叶不同，莫立唐画竹叶多用侧锋，再加上墨浓，多呈凌厉的飞白效果。如果黄氏兰草虽野，却仍不失某种女性的韵味；那么，野竹的野，则更近乎饱经风霜的汉子。正因为如此，有人说莫立唐的兰草神似于湖湘女子，肆野中含妩媚；而莫立唐笔下的竹子，则更接近于魏源以降一个半世纪以来的湖湘汉子的精神肖像。
品莫立唐的花鸟画，让我想起齐白石、潘天寿的山水画。在正宗的山水画家看来，齐、潘的山水画都是花鸟画家的旁门左道。当然，不务正业的旁门左道提升了艺术家的整体实力和比较优势，更重要的是，旁门左道开放了正宗山水画的艺术系统，为后代山水画家的创新探索提供了启示与借鉴。相对而言，山水画家莫立唐的花鸟并没有齐、潘那么的旁门左道，而是更多地守护了花鸟画的审美规范。但同样也提升了艺术家的整体实力和比较优势，也为专业的花鸟画家探索求新提供了借鉴。特别是其中一些颇有争议的肆意任性之作，更是打开了花鸟画的另一种可能。说山水画家以自己的直觉和另类踩出了与众不同的头几步，如何将这几步开辟为一条独特的艺术道路，则有赖于后学者的悟性和勇气。毫无疑问，这也是莫立唐花鸟画又一种独到的意义与价值。
2018年10月30日
作品赏析
雄冠群芳
1988年作
对歌图
1991年作
123x47.5cm
洞庭小雀图
1983年作
清水芙蓉图
1988年作
79x31cm
竹石图
1988年作
74x45cm
责编：李游