今天的故事——关于何多苓的近作
五楼展厅——何多苓“俄罗斯森林”
今天的故事
文/许晟
—关于何多苓的近作
又快到秋天,天气又要变冷了。中国的发展太快,成都也变得很快,跟过去有关的回忆常常缺乏物证的支持,除了几张照片,几幅画,还有天气。照片会旧,画也不在眼前,就连天气也跟过去不太一样了。这些都跟我关系不大,因为反正我也没经历过何多苓前辈画“青春”那个时期。那时候我确实也在这个世界上,但我还很小,还在另一个世界。直到今天,我也不确定是不是和他在同一个世界。他是一个骄傲的人,他肯定有一个只合适他的世界,别人不能打扰。
白银时代/150×200cm/布面油画/2015
俄罗斯森林写生03/60×80cm/布面油画/2014深秋/诺夫哥诺德
何多苓的故事总是被他的同龄人炫耀,但听了许多之后,我愈发觉得他的故事只有他自己才懂。当别人都在意那些物证的时候,他却不在任何物证里寻找过去。他的过去不再是回忆,而是记忆,记忆是抽象的,可以放在自己心里;就像真正的家,可以不受物理地点的限制,跟自己去任何地方。他在意的东西似乎并不多, 但他一直在意绘画。这让我觉得,他一直在现实里,很用心地生活,好的坏的也都不那么在意了,但依然很用心。这是因为他取得了成就,所以才更加安逸的缘故吗?不是,他的成就是被他用来扔掉的东西,用来换取当下的真实。所以他才和许多所谓的“成功艺术家”显得如此不同,才会在今天仍然有自己的魅力。
带阁楼的房子/1986
带阁楼的房子/1986
他在新作品里使用了许多有关俄罗斯的题材,这至少可以追溯到他早期的“带阁楼的房子”。那时候,他像一位视觉层面的翻译者,把一种属于俄罗斯的真实和忧郁再现了出来。这是他看到的俄罗斯,也代表了文革后的俄罗斯文学在中国人心目中的样子。“忧郁”是高尚心灵的产物,而今天有关俄罗斯的一切都从那里开始。那是一种属于中国的人的视角的,有人味的俄罗斯。“人”是何多苓艺术中最重要的东西,在所谓的85新潮里,当一群时髦青年迅速把“理想”变成“野心”的时候,何多苓依然知道,首先要做一个人。他的早期作品就在用人的眼光看待这个世界。可是,这一点却常常被忽视,他的艺术常常被披上“伤痕”的外衣。“伤痕艺术”是一个很无耻的定义,它把人文立场归纳为一种历史和社会学层面的观念,而非实践的底线。这是中国当代艺术在后来三十年里漏洞百出的开始:它迫切地希望成为商品,迫切地希望被资本和历史 所利用,它只在极少数人那里才是艺术家自己的艺术,其它时候则是工具。
俄罗斯森林 深秋 诺夫哥诺德 02/2014年
“俄罗斯森林”系列里出现了很多人物,无论他们是谁,他们最终是何多苓眼中的人。人只能通过对外物的感知确认自己的存在,而外物最终都只存在于自己的心里。这里的“外物”包含了人物,事物,思想,甚至还包含了“自我”的一部分——很多时候,“内”与“外”是很难分清楚的。儒家的“心学”说的就是这个,海德格尔的现象学说的也是这个:当你看见花时,它才为你开放。要说这两家哲学与别的有什么不同,就是它们更能唤醒人的良知。何多苓一直在为自己的良知作画,所以他也知道刻画外物的重要之处。他以前画过许多身边的朋友,最普通的人,本来,那也许是隐藏着终极秘密的,最美好的日常。但现在,他似乎觉得有必要为心灵的感知寻找更遥远的对象。我不知道这是否来自孤独,但从诗学题材的层面来说,他周围的日常让他“失望”了,就像过去的一切也无法满足他不断远离的愿望一样。于是,看着那些画里的人,虽然他们就在眼前,也不知道他们到底在哪里;看着何多苓也是这样,就算他在眼前,也不知道他到底在哪里。
俄罗斯森林 黄金时代 契珂夫 夜莺/2017
俄罗斯森林之青铜时代 肖斯塔科维奇 等待/2016
他总是在复杂的绘画程序之后让画面保持轻薄,他的调色盘也是如此,从来没有堆砌起来的颜色。他也会用纸巾,手指,或者其它任何可以满足需要的工具。他会在画一段时间后退后看看,每次退的距离也不太一样。如果说画面的质感会在几年之后发生微妙的变化,大概是因为他退后的距离变了。这种距离取决于他和画面的亲密性。他新作品的质感不像之前那么紧密,像是在随时扩散开来。几年前的作品像是在不断走向观众,而现在的画面则是在不断后退。这也许是因为他在走向画面,靠得更近了,他想在里面看到更多的东西。那些东西本来就在那里,而他只是一个发现者。不知不觉间,他走进了画布内部,就像那些以轻薄的状态相互浸染后交织在一起的色彩一样。他终于找到了一个自己可以去寻找些什么的地方,而不再是看着画里面的东西走向自己。
创作中的何多苓
五楼展示柜中的俄罗斯森林系列人物素材
五楼展示柜中的俄罗斯森林系列人物素材
正如傅雷对傅聪所要求的:首先做一个人,然后才做一位艺术家,何多苓也是本能地选择了如此。这让他毫不费力地让自己的作品保持真实的质感。那些诗意而没有烟火气的作品是如此自然,比那些刻意为了“接地气”而加入世俗元素的作品还要贴近人心。并且,只有这些作品才能让人发现,原来那些依赖情感,感觉, 想象,以及偶然的绚烂而存在的东西,依然可以是真实而可靠的。何多苓作品的真实感还源自他对“当代” 的漠视态度:他既不在作品中强调“当代性”,也不遵循古典的审美。他只是遵循着他认为理所当然的原则与方法,根本没有解释与解读的必要。而他对自己的原则与方法是十分坚守的,并始终对审美的高度抱以敬畏。这也如傅雷对傅聪所说的后半句:首先做艺术家,然后再做一位音乐家。艺术家的身份,是自己给予自 己的,何多苓也一直在践行着自己对自己的认同。
俄罗斯森林 黄金时代 /2017
俄罗斯森林 白银时代 阿赫玛托娃 忧伤/2016
“诗意”常常被错误的理解为浪漫而脆弱的,其实“诗意”中最重要的是逻辑的创造,而真正有能力创造逻辑的人并不多。逻辑需要理性,诗意也需要真实感,最美的诗总是用严密的逻辑去表现那些比表象更加真实的东西。诗意因此必须来自坚实的人生与修养。何多苓和画中人一起做到了这一点,他们看起来很熟悉彼此,一起漫步,然后抽空共同完成了画作。当他的这些新作放在眼前,不明就里的观众依然认为它们仅仅是抒情而唯美的,因为观众很难有对应的经验,去理解——或者想象——其中如森林般幽深而充满奇迹的世 界。但观众怎么看又有什么关系呢?也许观众和画中人一样,都是只是片刻的优美幻象而已。这个世界属于何多苓,而他并不属于这里。无论是画中的世界,还是画外的世界,都是如此。
在诺夫哥罗德郊外写生 俄罗斯 2014
俄罗斯森林 森林/2017