庞茂琨的私人艺术史
折叠的伊甸园
庞茂琨
200cmx85xmx2
布面油画 2017
庞茂琨的私人艺术史
文/汪民安
庞茂琨的最新作品是一组记忆和致敬之作。他开始临摹他曾蒙恩的经典绘画——他将它们重新带到此时此地来。 临摹对于一个画家而言,在不同的阶段有不同的意义,起步阶段的初学者通常是被动的临摹,他们通过临摹来研习前辈画家的非凡技艺,他们试图借此窥探绘画的奥秘。但是,对于一些成熟的画家而言,临摹则意味深长:他们有时是研习,有时是致敬,有时是挪用,有时是反讽——有时所有这些都兼而有之。没有一个艺术家没有自己启迪式的前辈, 也没有一个艺术家不通过某种方式来表达对前辈的态度。
抱貂的女人
80x65CM
布面油画 2017
庞茂琨是如何对待那些经典的前辈呢?显然,这既非完全的致敬,更非反讽,甚至也不是一种有意的挪用。他的精心临摹显然不是被动的,他通过临摹的方式来同他们对话。这并非绝对的临摹,庞茂琨在临摹原作的同时也改变了 原作,他在对这些古典绘画的临摹中插入了异质性要素——就此而言,我们甚至很难说这是一种严格意义上的临摹。或者说,这些临摹不过是绘画的假象。这些局部的表面临摹,意味着什么呢?这当然是对原作的重温,研习,记忆和致敬,这甚至也是在表达画家从古典绘画那里所习得的特有技术的眷恋。但是,也可以从另一个角度说,这种临摹也是一种引子和媒介,一种进入经典并处理经典的方式,即将过去的潜伏的经典唤醒并带入现在的方式。临摹在此是一 种提示,一种呼吁,一种回应,一种重读——而绝非是复制和再现。事实上,庞茂琨的局部临摹打破了原作的整体感: 他有时候对原作进行切割,有时候对原作进行歪曲,有时候将现在的要素插入到原作的空间中,同原作进行对话,所有这些,都破除了临摹的意义:原作不是用来临摹的,而是用来和现在进行嫁接组装的。
被打印的艺术家与被描绘的维纳斯
180x280cm
布面油画 2017
被指的内心
100cmx80xmx2
布面油画 2017
如果说,原作自身带有特定的时间和空间的话,那么,一些当下的要素插入到它原有的时空中,原作的既定时空就崩溃了;反过来说,当代的要素(在庞茂琨的作品中如此地显而易见,它们有时是二维码,有时是相机,有时是手机,有时是一个今天的摩登女孩,还有大量的庞茂琨本人的自画像)如果带有自己的时空的话,那么,它闯入到过去的经典绘画的空间中,同样地它自身的当代性也崩溃了。也就是说,在庞茂琨的绘画框架中既非存在过去的时空,也非存在现在的时空。一个新型的特定时空框架出现了:这个时空是过去和现在的重叠,既是时间的重叠也是空间的重叠——也可以说,过去向现在涌来,而现在在向过去回跳,它们在庞茂琨的画布空间中拼叠在一起了。庞茂琨让过去和现在的人和物彼此对照和凝视,他们有时相向而看,有时齐整地端坐。过去的人戴上了现在人的眼镜在凝视,现在的人在用相机拍摄过去的人,过去的人在使用现在的机器,现在的人和过去的人共享一种天空,大地,镜像。时间的沟壑被铲平以至于过去和现在相重叠。显然,这种既非单纯过去亦非单纯现在的拼叠的时间,是一个空间化的时间,或者说, 线性时间被折叠起来,过去和现在并不存在着一个连续的贯穿式的线索模式,相反,它们彼此的重组,拼叠,挤压, 打断了念珠式的空洞的线性时间,而呈现一种立体的饱满的空间化的时间结构。在此,过去不是现在的一劳永逸的过去, 现在也不是褪掉了过去一切迹象的当下。过去启示了现在,包蕴着现在,甚至一直在等候现在。而现在呢?它从来不是让过去轻飘飘地逝去,它总是对过去的回溯和眺望,现在总是将过去的某一个时刻纳入到自身中来,它总是从过去 那里采撷,汇聚和凝结,从而巩固自身的厚度,并让自己往垂直的方向纵身地挖掘自己的深度。
戴眼镜的圣女
116x91cm
布面油画 2017
庞茂琨的绘画就是这样的一种空间化的时间结构。毫无疑问,他将自己和时代插入到这些伟大的杰作中,就预示着这些杰作的当代性。没有所谓的纯粹的古典主义——一切伟大的杰作都有强烈的当代感,都有它无穷尽的生命力。同样,也没有所谓的纯粹的当代性,一切当代性总是根植于历史和古典之中的——将古典和当代进行切分是简陋之见。不过,我们还是要问,他为什么选择这些经典而不是另外一些经典呢?或许是,通过这种绘画的拼叠,庞茂琨还展现了他自己的艺术史,一个画家的艺术史,一个通过绘画来书写的艺术史。如果我们将庞茂琨的临摹原作置放在一起(而不是限定在一张张的画中)呢?这是不是庞茂琨的艺术史?这是不是由凡·艾克,达·芬奇,拉斐尔,卡拉瓦乔,伦勃朗, 委拉斯贵兹等人构成的艺术史?我们要说,这些伟大的杰作在不断地寻找它的读者,或者说,它们在后世有无数的读者,但是每个读者有他自己的解释方式,每个读者有它自己的特殊的签名。对庞茂琨而言——他是这些杰作独一无二 的读者——他通过自己的绘画方式,一方面来解释这些作品,另一方面来解释自己的现在,来绘制他自身的隐秘谱系。他把这些杰作从那个庞大的美术史中解脱出来,并赋予自己特殊的解读。这是绘画,也是对话;这是编写,也是解释; 这是过去和现在的刹那但又是注定的重逢。庞茂琨始终是以一个认真的观看和研究者形象出现在画面上的。除了他自身之外,他在画面中还画了诸多的现代观看工具:眼镜,相机,手机。是它们而不是眼睛在观看和拍摄过去的场景和画面。庞茂琨多少有些遗憾地表达了他的质疑:我们还有观看经典杰作的目光吗?古典的目光凝视真的被新的观看技术所取代了吗?既然这样绘画作为目光的客体是否也要改变?归根结底,这些经典真的会远离我们而去?我们现在是否还能继续从经典中受益?庞茂琨以绘画的方式提出了这些似乎看起来不合时宜的问题——哪怕它并没有确切的答案。这是绘画,同时也是绘画的质疑。
朵来多游记
180x280cm
布面油画 2017
格列柯的天空
120x160cm
布面油画 2017
但无论如何,我们在这种具有全新时空框架的新画中还是能感觉到,这是一幅画对另一幅画的致敬,一幅画对另一幅画的观看和探索,一幅画的命运将从另一幅画对它的观看中获得体现。我们要说,这组作品是庞茂琨的私人笔记, 是绘画的方式完成的绘画笔记。因此,绘画带有强烈的个人痕迹。古典时代对当代的浸润和启示通过画家的“临摹” 和改写而得以呈现。
河中偶遇
160x120cm
布面油画 2017
我们还要问的是,庞茂琨的这种改写和临摹遵循什么法则?他在原作中删掉了什么而又添加了什么?它在哪些局部完全遵循原作而又在哪些局部对原作作了细微或者显赫的改变?这是人们面对这些作品时迫不及待想要了解的答案。而这些迫使人们会去细致地观看这些作品——他们要分辨出细致的差异,因此,既要对原作有认真的了解(人们对这些经典杰作已经漠然了,而庞茂琨则以这种方式唤起了人们重新研读这些古典原作的激情),也要对这幅新作耐心地观看(同样地人们对这些改写过的新作充满了好奇心)。对于观众而言,人们既要通过庞茂琨的新作来观看它指涉的原作,也要通过原作来观看由它诞生的新作。或者说,庞茂琨就以这样的方式来让观众在两张画之间不断地摇摆。这是将人们的目光紧紧地锁在画面上的方式——人们不得不在画面上反复地逡巡。人们必须重新将目光锁在绘画的细部——如今,绘画面对的大都是粗糙的目光,人们总是大概地扫视作品,对绘画细节视而不见。庞茂琨的这些作品迫 使人们认真地观看和研读绘画。它迫使人们分辨绘画的差异,而正是这差异才是绘画的重心和精妙之处。这些差异才是庞茂琨这些新作的意义所在。
纳西索斯的新世界
180x140cm
布面油画 2017
玩具
180x280cm
布面油画 2017
这是怎样的差异?为什么会有这些差异?这是一个画家和另一个画家的差异?一种风格和另一种风格的差异?一个时代和另一个时代的差异?毫无疑问,我们在古典绘画的背景中看到了现今时代的蛛丝马迹。如果说,庞茂琨在此是在绘制自己的私人艺术史的话,我们要说,艺术史当然是差异和重复的艺术史。艺术家在重复前辈的同时也在尽量地显示自己和他的差异。一张画同时是对另一张画的重复和差异。一个画家的意义就在于他和前辈画家的差异。这种 差异既植根于他的秉性,也植根于他的时代。当然,没有绝对的差异也没有绝对的重复——我们正是在这个意义上, 可以将庞茂琨的这组作品理解为他对艺术史的探究。他不仅借此探讨我们如何观看古典绘画,还探讨绘画的历史和艺术的历史是如何展开的。就此,他是以绘画的方式来讨论绘画。因此,这是绘画,也是对绘画的思考,对艺术史的思考。这是思考艺术史的绘画。在此,这种思考有两个层面:从时间上来说,过去和现在嫁接在一起,从而打破了艺术进化 的原则——艺术史不是一个递进的历史,不是过去,现在和未来鱼贯而入的历史,不是现在胜过过去的历史;也不是现在臣服于过去的历史;相反,艺术史可能是现在不断地向过去回跳,过去不断想现在敞开的历史,是过去和现在相互拼叠的历史;从空间上来说,艺术史既非完全重复的历史,也非完全差异的历史,是重复和差异并置在一个空间中对话的历史,是重复和差异撕扯空间又拼贴空间并在这个空间中游戏的历史,是一个艺术家不断地翻译和误译前辈艺术家的历史:他直白的翻译就是重复,他错误的翻译就是差异——对庞茂琨而言,这或许是艺术史亘古不变的法则。
依玛乌斯的新菜单
220x160cm
布面油画 2017
2017艺术长沙四楼展厅——庞茂琨“折叠的伊甸园”