按照传统分类法，石劲松的大部分作品应该划在山水画之中。但熟悉中国山水画历史的人无疑会发现：他的作品并非像中国各地画院中的一些山水画家那样，主要是由传统山水画的图式系统演变出来，而是根据他游览潇湘的印象转换出来。坦率地说，仅仅从画面的图式上看，在很大程度上，他的作品更受西方风景画的构图处理方式影响——虽然他也有少数作品转换了传统山水画的图式。我知道，他这种做法难免会受到传统主义者的非难，因为这些人所理解的继承传统不过是对传统的简单复制而已。其实，只要考察一下中华传统的形成过程并不难发现，很多我们现在认为是传统的东西并不是从中华文化单一的框架中发展而来，反倒是在外来文化影响下才形成的。比如说，历史上受佛教文化影响下的敦煌绘画就是外来文化——具体说是印度佛教壁画影响的结果；再比如，由徐悲鸿先生创立的写实水墨就是在西方写实绘画的影响下才形成的。进一步放眼看去，在音乐上也是同样的，像我们所知道的乐器二胡、杨琴等等都是由西域传来的，经过很多年的改造、融合后，现在竟成了民族乐器。类似情况在改革开放之后再次出现了，即在西方文化的强大影响下，很多艺术家都很注重向西方现代艺术学习，并希望以此去超越传统，进而与当下文化产生联接的关系，这一点无可厚非。资料显示，石劲松在创作中对西方现代艺术同样进行过学习借鉴。仅管他还是在使用中国传统的水墨媒材，可他在画面的构成上、色彩的处理上、艺术的观念上都从西方现代艺术中转换了不少东西，这也使他的作品与传统山水画有了一定的距离。但是，由于他并没有简单抄袭西方现代艺术，所以其作品跟完全西方化的现代艺术绝不是一样的。我认为，他的创作特点可以概括为：一方面结合中国水墨画的自身特点不断在吸收西方现代艺术中的若干元素，另一方面又将其很好地将它们融汇到自己的作品中，这就像我们的祖先曾经借鉴印度佛教壁画，并转换成敦煌壁画一样，很不容易！

 

 

《潇湘》局部  水墨设色皮纸  2017

 

      我注意到，石劲松的创作模式并不是在游览风景的现场画一些速写、写生，或者拍一些照片，然后再转换成草图与作品。事实上，他在游览风景现场时，更多靠观察、靠记忆、靠联想，这个过程深爱传统“游观论”的影响，与西方的“定点观察法”与相关表现法明显不同。其作画过程就像当年顾恺之画嘉陵江、渐江画黄山、潘天寿画雁荡山一样。若用清代著名画家郑板桥的话来说，他首先是将“眼中之象”变成了“心中之象”，而其中又包含着特定的观念。按我的理解，在都市化与商业化的进程中，他一直是将心中的山水当成了人类的精神家园来处理，于是，他的作品也与当下发生了关系；正是从这样的角度出发，接下来，他将“心中之象”变成了“手中之象”。在这里，“心中之象”乃是“以情化景”与“以观念化景”的产物，“手中之象”则是以笔墨处理“心中意象”的产物。

 

 

《昔山系列》之一  125X50cm   水墨设色宣纸  2014

 

      在艺术的表现上，我感到石劲松特别注重对水的运用，这既突出了水墨淋离的特殊韵味，也与烟雨潇湘的感觉十分符合，更与他想表达的纯净境界有关联。据他所说，他喜欢追求米芾、石涛与黄宾虹的画面感觉，所以总是会从中寻求借鉴。毫无疑问，他的目的显然是很好的达到了。为了达到一种特殊的艺术效果，他使用的墨汁不仅是由夫人用手磨研出来，而且常常要将磨出的墨汁放一段时间再行磨研，因为这样可使其中具有不少沉澱物；此外，他还请人专门用兼毫做了一种与排笔相似的特殊毛笔，结果亦使他画中的笔趣、墨韵与造型都别有意味。

 

 

《绅士》 96x96cm  水墨设色宣纸  2015

 

      不知大家感觉如何，我认为在他的画面中，受西方构成方法影响同样很深，难得的是，他将其与水墨表现的手法整合得极其自然。很难想象，在没有吸纳西方有关点线面构成法的情况下，他能够画出现有作品。当然，在这个过程中，他把西方光线法引用得也非常好。不过，他画中的光并不是纯自然的光，而是一种作为突出视觉中心和画眼的方法来运用的。至于在色彩的处理上，我发现他很注意突出冷暖的对比，这显然为传统水墨所忽视，故很有新意。总的来看，石劲松的水墨山水作品有两种：一种是纯水墨山水；另一种是青绿水墨山水。相比较而言，我更喜欢他的青绿水墨山水。与传统的青绿水墨山水不同，他的这些作品一是画在生宣纸上；二是借用了很多敦煌绘画的手法，包括对画面构成的处理与对石绿、石青、赭石等石色的运用；三是强调在保持水墨效果的同时适当融入色彩的表现。但所有这些，恰恰构成了他的独特艺术面貌，确实值得我们很好的关注和研究。在此还要说明一下，他所画的一些反映青年生活的作品也很好，不但很有时代感，也与中国都市化进程密切相关，可惜目前在数量上还少了一点，手法尚可深入推敲。希望他今后能在这一方面也开拓出新的艺术之路来！

 

 

《彼时》  68X136cm  水墨设色皮纸  2015