2015第五届“艺术长沙”前言

 

连接中国的桥

 

 

        长沙是一座曾有着辉煌过去的古城，在中国近现代历史的转折期曾放射出夺目的光芒。而如今，已举办八年的“艺术长沙”让它有了一个鲜明的当代文化身份，一个中国当代艺术地图上新的地标。“艺术长沙”已经成为了一个稳固的当代艺术阵地，它不再是一个省级的双年展，而是早已拥有了面向全国的视野，并且开始将目光更直接地投注中国以外的世界。在前四届“艺术长沙”的参展名单中，只有中国艺术家的入选，而在本届“艺术长沙”中，我们首次将参展艺术家的选择范围指向中国以外。因为就如同中国当代艺术已不可避免地步入与世界文化的深度对话一样，我们也期待着在参展艺术家中寻找一次激动人心的跨越。

 

        王广义、克莱门特、王友身、朱加，四位极富个性的艺术家在艺术长沙的时空中相遇本身就是一件极有兴味的事情。他们都是具有全球化视野的艺术家，本身就深谙文化游牧和差异性话语的重要意义。王广义和克莱门特都善于在所谓“历史”和“他者”的基础上进行批判性地思考，而王友身和朱加则是从多元化的媒介中寻找思想碰撞的高手。实际上，针对全球化语境中的中国当代艺术，我们一直希望建立起一座能够承担东西方话语“接合”任务的桥梁。因此，他们的这次“相遇”，是“艺术长沙”期望已久的。我们希望在差异的基础上寻求认同，在碎片中产生统一，在各种媒介和实践方式的跨越中形成某种“复杂的结构”——从本质上讲，这是又一次通过中国当代艺术推进东西方话语的“连接”（Articulation）的尝试。

    事实上这些艺术家被邀请是因为他们的作品有着无法忽视的视觉和情感的力量，以及高度个人化的语言。并且在相当长的时间里，他们引起了国际艺术界的大量关注。尽管他们的各自持有不同的视觉语言，然而他们作为一个群体，共同矗立于文化全球化的十字路口。这次展览便是试图探讨这些不同文化背景下产生的表现各异的艺术观念如何在这个复杂的世界共存，以及他们如何通过话语的碰撞彼此促进、相互激发。

 

        在艺术的创作中，“影响”或许常常显现出些许贬义的成分。然而，我们也无法对艺术间内在的藕断丝连视而不见。任何的形式与风格都不是无中生有，它们都有着与之相似或相异的参照，这样方能在艺术史的存在中取得意义。参展的四位艺术家在中国当代艺术的叙事结构中或许能够代表不同的参考位置。

 

        王广义可能是当下中国舞台上最迷惑人的复杂艺术家之一。他最经常与中国的“政治波普”群落联系在一起，但是实际上他是一个特殊维度上的观念艺术家。可以说他吸收了很多艺术家的思想的“影响”，如乔托、毕加索、60年代德国新现实主义艺术家、安迪沃霍、当然还有杜尚等等。在这一意义上，王广义是一个“古典”艺术家，他了解艺术史，看向大师，再阐释他们的意图，并且锻造一个新现实，打上自己的烙印。可能所有的中国艺术人都能够辨认出他从90年代早期作品中就有的经典的硬边、广告图像因素。他从流行文化中找到那些在大多数人的文化意识中自觉或不自觉地留下深刻痕迹的图像，但是就像杜尚一样，他运用流行文化去探索关于艺术制作的本质的不同意义。“批判”这个词最能恰当地用在他身上。王广义这次展出的《导师的一生》与其成名的“大批判”系列仍有着精神性的延续，而无论是文化大革命的宣传画图片还是现代西方商品的标志，都既是一种对经典图式的反叛，也是一种对固有观念的嘲讽。

 

        从某种意义上，王友身与王广义一样，都对大众文化与公共经验有着共同的兴趣，但他们之间的差异也显而易见。如果说，王广义从图式上开启了其批判的源头，那么王友身则更多地让我们看到了创作手段上的可能性。同是探讨公共问题，王友身从媒介角度选择了直接和敏感的方式。他的许多作品所关心的，是信息传播中的文本与影像的意义，以及信息的虚拟本质的问题。王友身本身是一位媒体人，他在个人经验中深刻地感受到在传媒中介的社会里，社会的真实不过是媒介所虚拟的真实，拟像的制造与现实世界往往混合在一起，难以分辨，“本质真实”被彻底消除。时间常常成为王友身的工具，流逝感在他的作品中随处可见。就像他在《清洗》中对历史记忆以及时间作用的质疑的表述。王友身用超越画面的手段，使得物理性的水的流动、图像的渐逝与时间的消失在他所留下的图像中达到完美地交合。

 

        在另一位参展艺术家朱加的影片《零》中，恰巧也有着与“虚拟性”有关的表达。朱加使用了一个“被描述的历史”的概念。作品并非讨论的是历史时代的问题，而是运用很多镜像的折射，搭建出亦真亦幻的“被讲述”的家庭历史的片段记忆。这些“被讲述”、“被描述”的记忆产生了女演员从未见过的景象，从而构建了一个虚拟化的现实。

 

        朱加作为一个中国艺术家大部分的展览却是在国外，可以说也是一个不折不扣的国际性艺术家。他以录像艺术实验者的身份，不断在尝试以一种观看习惯之外的方式记录常态的现象。他的创作媒介是他与其他参展的中国艺术家的最大不同点。从油画系毕业到使用新媒介是艺术家自身表达的需要。不同的媒介具有不同的包容性，某种媒介的表达能够与艺术家自我的潜在意识充分地吻合，达到淋漓尽致地表达，那么它就会成为艺术的工具。他的这种媒介上的转变也代表着中国当代艺术的某种转折，一种对对象世界的渴求。

 

        王广义、王友身、朱加三位艺术家，在一定程度上，可以说是中国当代艺术批判的开启、发展与转折的缩影。而将弗兰西斯科•克莱门特与他们放在一起，则绝不是为了加上表面意义上的“国际”标签。如果做一个叙事结构的比喻，那么在展览所体现的中国当代艺术的“起、承、转、合”之中，弗兰西斯科•克莱门特起到了“合”的作用。

 

        克莱门特是意大利“超前卫”绘画的代表。在现代主义艺术之后产生的这次艺术潮流以“新表现主义”、“新精神”、“新绘画”、“新自由形象绘画”等名称在欧美传播开来。它的出现使西方现代艺术摆脱困境，有了新的转机和复兴。

 

        另外，从克莱门特的作品中，我们也不难看到诸多与中国的“纠葛”。他此次参展的作品均是专门为“艺术长沙”所作。克莱门特曾特地到长沙游历考察，并且对中国敦煌的古老艺术深感惊叹。从长沙和敦煌两地，他寻找到了创作的灵感。在他的作品中，中国卷轴画的形式以及散点透视的技巧，都被艺术家放置于当代艺术的语境中重新审视。同时，克莱门特为这些作品加上了“古典”诗歌，传达他面对中国——尤其是长沙——时所获得的感性经验。然而，这些悬挂着的、静谧而深沉的卷轴，更多地散发着正在被我们吸收的西方绘画的特质。

 

        由此种种，我们看到克莱门特的绘画与中国当代艺术有着千丝万缕的联系，这是一种“我中有你，你中有我”的交融与跨越。或许在克莱门特的作品中还存在这另一种“跨越”，即一种艺术自身的跨越。他所代表的“超前卫”实际上也是架上绘画的回归，这种回归使得艺术以螺旋式的方式向前演进。这种演进的方式，是否能够为当下中国当代艺术本身的前行带来某种启示？这也将成为我们的一种期待。“艺术长沙”这座我们所搭建的“桥”，不仅仅是连接中国艺术家与外国艺术家之间的桥梁，更连接着中国文化与世界文化，连接着中国当代艺术的过去与未来。相信有了这座“桥”我们定能阔步前行，直抵彼岸。2015年第五届“艺术长沙”已经成功地迈出了这重要的一步，未来的“艺术长沙”也必然会走得更远，更坚定。